年第14期·总第期·
编者按
4月14日下午，由山西文学院、晋城市文联、高平市委市政府主办，高平市文联、高平市寺庄镇党委政府承办的“山西作家走进基层系列文学活动——高平二作家（悦芳、柏川）作品研讨会”在高平市寺庄镇举办。省作协党组书记、主席杜学文，党组副书记、副主席张锐锋，北京师范大学文艺学研究中心主任、文学院教授、评论家赵勇，哈尔滨文艺杂志社社长、《小说林》《诗林》总编辑何凯旋，《北京文学》编辑、诗人、作家黑丰，安徽省作家协会秘书长、《诗歌月刊》主编、诗人李云，《青年作家》《草堂》杂志执行主编、诗人、作家熊焱，以及省内知名诗人、作家、评论家等60余人参加了本次研讨会。研讨会由山西文学院院长张卫平主持。与会嘉宾、作家、诗人、评论家等从不同角度对悦芳、柏川的创作情况进行了分析和研讨。现将部分与会者发言情况根据现场录音整理如下。
与词语搏斗
——在悦芳诗歌作品研讨会上的发言
赵勇
赵勇：北京师范大学文艺学研究中心主任、文学院教授、评论家
首先，非常感谢山西省作协、山西文学院对我的邀请，这个机会对我来说也是一个很重要的机会，虽然说我也是晋东南这边晋城人，但高平是第一次来，悦芳也是第一次见。悦芳的诗集出版后，我曾经给她写过一个评论，题目就叫《与词语搏斗》。现在，我简单谈一下对悦芳诗歌的感受。
我在阅读她诗歌作品的时候，发现了一个在我看来是一个小小的秘密。我在她的诗歌里也读到一些别的东西，比如说她的一些创伤性体验，她把这种创伤性体验融入到她的诗歌写作当中，在许多首诗中，无论她写到了什么，那种语调都是低回甚至压抑的，它们仿佛带人走向一个下行的矿井之中，眼前是越来越浓的黑暗，还有黑暗带来的各种生理反应和心理感受。于是，她的诗中常常出现孤独、忧伤、黑夜、死亡、紧张等等心绪或意象，它们相互指涉又彼此映照，让这本诗集呈现出一种特殊的现代性意味。如此想来，创伤记忆是不是它们的发动机？或者，它们是不是创伤记忆结出的一枚枚青涩或成熟的果实？
这是我所无法确定的。我能确定的是，为了这种心绪和意象，诗人似乎一直处在一种焦灼和搏斗之中——因焦灼而搏斗，或者是为搏斗而焦灼。而这种搏斗感又突出地体现在她与语言、词语、文字的较量中。一方面我在读她的诗歌时，能够感觉到她在和词语较劲，另一方面她的诗歌也恰恰有一些诗行、一些诗句中呈现出这样一种内容，比如她在一首名为《词语即梦境》的诗中写道：“总想将你植入诗歌，种进梦里／又一次次把你剔除／驱逐出梦。语言与情感的角力／难分胜负，紧张、对立／无休无止。拒绝你又亲近你／你的诱惑在我的耳畔／低语。它越过界线的黑暗／发出呼叫、呻吟、欢唱、倾诉／在无法触及的地方闪烁，无处不在／又无迹可寻”。按照我的理解，这里记录的是一次诗人与词语搏斗的过程。在她的描述中，词语就像梦境那样似有若无，朦胧美妙，她在用力地捕捉着，以便寻找到情感的对应物，却又不断扑空。最终，“在一个很稀有的时刻／有一行诗的第一个字／在它们中心，形成／词与梦坚硬的内核／脱颖而出”。这就意味着经过这番较量，语词终于浮出水面，而诗人也成了胜利者。她把和词语搏斗的过程也融入诗歌当中，形成一种诗歌，这是一种什么样的诗歌呢？我还没考虑的太清楚，比如我们以前谈到小说的时候，会谈到“元叙述”，那么能不能把“元”和“诗歌”连到一块来谈论她的诗歌作品呢？我不太好说。
再比如还有一首诗叫做《倾听一种声音》，我把它全部征引如下：
在时光黑下来的时候／低伏于虫鸣花香，倾听／一些故事情节／与某个词语相遇的声音／这是柳林的夜晚／幸福就像那些花儿／我叫不出名字，但它们一直在生长
明月高高在上。小路没入灌木丛／我们走着，说着／重新安排内心的秩序／语言在路上，追逐或逃逸／呼吸一阵紧似一阵。石头沉默／风，仿佛是今夜的中心／轻轻啃噬我寄居的身体／时光突然黑下来的时候／在一种声音里／我找到了落叶一般的存在
诗中呈现出一种奇特的感觉。可以想象这是诗人与友人在一次漫游之中的闲聊。诗人在倾听着故事的讲述，但是故事情节又撞击到了某个词语。在这里，诗人显然是通过特定的语词感受着那个故事的脉络或走向。而一旦语词乃至语象被唤醒，故事便有了新的理路。大概这便是“内心的秩序”需要重新安排的缘由。“语言在路上，追逐或逃逸”一句，表达得尤其奇妙。它既可以理解成讲述者的语言，更可以理解成是不断被激活或唤醒的诗人的内心语言，就像鲁利亚描述的“句法关系较为松散、结构残缺但都黏附着丰富心理表现、充满生命活力的内部言语”那样。在对他者故事与自己心音的不断倾听中，“我”找到了自己的“存在”。但这种存在又很不稳定，因为它形同落叶，是一种飘零的意象。至此为止，诗人似又完成了一次通过语词捕获诗意的过程。
我还想提到一首名为《文字三部曲》的诗歌。在这首诗中，诗人先是感受着“文字的温度”，其中的诗眼在于，“生命的四季在五指并拢／手心，始终握不住／一把字词的温暖”。在这种情境中，诗是人焦灼的。而到第二章中，诗人已可以“借文字取暖”：“在最后，接近辉煌的灰烬中／我必以微弱的喘息／用文字的方式将自己／点燃成／触痛的火焰”。这似乎可以理解成一种凤凰涅槃似的放手一搏。而经过这番搏斗，文字已“变成呼吸”：“多年前语言的光辉／睁着石头的眼睛／在向日葵的镜子里／伫立成喋血的夕阳／以轻描淡写的面具／深藏唯一的结局”。或许，“当文字变成呼吸”只是诗人的一种想象，但这已是一个大团圆结局了。因为文字抑或语言已在自己手中变得驯服，它不再外在于我，不再是抓不住的物件，而是与我的知、情、意融为了一体。
把悦芳的这几首诗集中呈现如上，是想说明我的一个感受：许多时候，我们都生活在一个庸常的世界，了无诗意。但是，在某个场合、某个瞬间或某种情境之下，我们又确乎感到了诗意的袭击。或许那只是惊鸿一瞥，却至关重要，因为那几乎就是我们存在的理由。然而，普通人对这种诗意的光顾是毫无办法的，他们只能任它来去匆匆，事如春梦了无痕。而诗人却必须抓住这个瞬间，把它咽染成一片初春的原野。这时候，语词便成了关键。也就是说，在日常话语之外，能否找到最适合这种诗意的语词，以及与此相伴的语象和意象、旋律和节奏，就成了诗人必然经历的重大事件。从古至今，真正的诗人都在与语词搏斗，他们上天入地，穷其所有，带着转瞬即逝的诗意杀入语词的密林里，寻寻觅觅，披荆斩棘，为的是让诗意与语词形成深刻的遇合、完美的对接，为的是把诗意固定到一个恰如其分的位置。
悦芳显然在这一诗歌写作传统之中。我甚至觉得，就连她《邂逅策兰》《夜读兰波》《遭遇卡夫卡》等等，都不仅是在聆听一种域外的声音，而且也是在寻找一种最高端的诗歌语言。要知道，策兰正是把德语经营到极致，才写出了《死亡赋格》那样的杰作，进而打破了阿多诺所谓的“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”之禁忌。悦芳写道：“你的诗句在我身体最深刻的地方／不停地发酵／你死去，我开始呼吸”（《邂逅策兰》）我想，这里的“呼吸”也应该包括文字或语词的呼吸吧。
因为悦芳的这种执着，我也就毫无悬念地想到了海德格尔。海氏曾引用斯退芬·格奥尔格的一首题为《词语》的诗，然后对最后一行展开了强劲的解读和分析。在他看来，“词语破碎处，无物存在”涉及到词与物的关系。所谓词语破碎，也就是词语缺失。当词语残缺时，物就处于缺席状态。“唯当表示物的词语已被发现之际，物才是一物。”“唯词语才使物获得存在。”正是在这个意义上，他提出了“任何存在者的存在居住于词语之中”和“语言是存在之家”的著名命题。
把悦芳的所作所为代入到海德格尔的描述之中，似乎可以发现一个小小的秘密：她如此执着地与语词搏斗，并非语言洁癖症或语词偏执狂，而是为了揭示或证明一种存在的可能性。从通常的意义上看，我们似乎都存在着，因为我们无疑也居住在词语之中。但问题是，我们赖以存在的日常语言其实早已被磨损和污染，就像顾城所说的那样，那是一种类似于钞票的语言，它在流通的过程中已被用得又脏又旧。借助于这种语言存在，我们实际上是存在于不在。诗人的职责就是要在这种破烂不堪的日常语料库中翻检，寻找，如同波德莱尔笔下的拾荒者。他们拯救了语词，也就拯救了经验；拯救了经验，也就拯救了存在。从这个意义上说，悦芳的语词勘探工作也就有了特殊的价值：不仅是镀亮了自己的存在，而且也让人明白了如何才能诗意地存在。她写诗的时间虽然不算很长，但一开始就走到了一条正路上。那是海德格尔所谓的，是用语词、诗句和诗行正在搭建的一个存在之家。
这就是我对悦芳诗歌的一个大致理解。当然，这个理解也许是很表面、很肤浅的，但是我依然想通过这样一个角度，释放一下悦芳诗歌存在的意义和价值。
一个安静低调的诗人
熊焱
熊焱：《青年作家》《草堂》杂志执行主编、诗人、作家
感谢山西省作家协会，感谢山西文学院的邀请，让我有幸再次踏上山西这片土地，与大家进行文学创作交流、探讨，我感到很高兴。接下来，我想谈谈悦芳的诗。
我和悦芳是多年的朋友了。读了她的诗，我首先要讲的是，这么多年，她都是一个非常安静、低调的人。我为什么要说这一点，是因为当下的诗坛太热闹了，在每个人都要抢着在镁光灯前露脸的时代，比如我们的诗人几乎每天都在刷 第二点，悦芳的诗很善于把握那种瞬间的情绪，然后她把那种瞬间的情绪、瞬间的感受一点点去展开，去体现她作为女性的独有的内心深处的情感秘密、精神体验、灵魂呓语和心灵感知。在今天，女性诗歌写作越发趋同，过分依赖瞬时的小感觉和小情趣，小感觉和小情趣，过分强调个人身体上和心理上的私密性，过分热衷于虚无的意象堆砌和和胡乱的词语实验。相当一部分女诗人的写作在随着个人写作情绪的宣泄中进行语言拼凑游戏，对词语的迷恋和对意象的过分 第三，悦芳的诗歌里，很多作品语言简洁、干净，手起刀落，不拖泥带水，具有相应的弹性和张力。比如《断章》里面“经历，只是时间的见证/你和我，只是夜的两片月光”，我觉得，这样的句子是非常好的，很有张力。
但是，我还是想提一些我个人的建议。
第一，我觉得她在这个诗歌的技艺和语言表达上，显得有些中规中矩，就是那种与众不同的独创性，是不够的。尤其是她在语言的陌生化表达上，还不够。这一点，可以学习一下大师们在语言表达上的创新，比如特朗斯特罗姆，他有一首诗叫《轨迹》，黄灿然翻译的，写的是深夜两点钟，月光，火车停下来后在一个平原的中央，远处就是一个城镇，城镇的灯火若隐若现，在他对客观的环境、情境描写之后，那么我们在这可以学一下，他是怎么进一步深入地阐述的，用了两个非常好的比喻：“如同一个人进入梦境那么深/以致他想不起身在何处/当他回到他的房间/又如同一个人病得那么重/以致他从前所有日子都变成一些发光点，地平线上/一团微弱而阴冷的模糊物。”他用比喻描述这个场景的时候，感觉就像做梦一样，进入梦境很深很深，在这个很深很深的梦境之中，即使他回到自己的房间都想不起来自己在什么地方了。然后又好像是一个人病得非常非常重，重得以前所有的事情都想不起来了。这样的比喻不是简单的、一维的比喻，体现语言的陌生化。语言的陌生不是生僻词语的拼凑，是打破语言的惯性表达，给我们意外的惊喜。
第二，悦芳的诗歌写作中缺少细节的支撑、细部的支撑。文学写作中细节的支撑是很重要的，比如《浪漫的舞步》，“在华尔兹的晕眩中/我是如此切近红尘/又是如此远离世俗/只因你是我曾经的沧海/又沦为沧海后的桑田/时而让我受伤又将我温暖”，看上去这是对人生的一些感悟，包含着哲学意味，但但实质上它是空的，缺少细节的支撑，使得这份感受是飘的，没有根扎在那里。包括后面的一首诗《人生独角戏》，这个人生是怎样的独角戏，该怎样体现出来，细节在哪里，细部的描写在哪里，没有，所以说这是她在以后的创作中一定要注意的。一种好的有效的写作方式，它应是小缺口，深挖掘，从一个细小的点去进入，然后纵深地挖掘它，而不是只空喊一些口号，发一些感慨。
第三，以后要注意诗歌写作的方向感。我认为每一个人的写作，必须要有一个明确的方向感，当然，悦芳肯定是有方向感的，这个毫无疑问，但她的方向感在她的创作中没有很清晰地呈现出来。很多时候，我感觉她的写作是随着个人情绪、个人写作的灵感在进行，这是不太好的。这个方向感在于要明确自己最擅长哪方面，你自己将来有可能往哪方面重点发展，找到最好的，最适合自己的方向。因为有一个清晰的方向感，那么在创作的时候就不慌，有一种自信和沉稳气度。另外，到现在这个年龄，应该是文学创作的黄金时期，这个时候有一定人生经历了，心智也成熟了，知识结构也相对完备了，那么应该把对人生、生命的思考，对时间、岁月的思考，以及对人性的思考，都需要加入到创作中去。
这是我的一些建议，可能有点尖刻，有点刺耳，但是我相信忠言逆耳，希望能对悦芳有所帮助。
观念之诗
——在悦芳诗歌研讨会上的发言
聂尔
聂尔：《太行文学》主编、晋城市作家协会主席
今天上午我听了一上午课——课堂当然可以视为是另一种形式的开会，我觉得我收获颇丰。锐锋先生以《红楼梦》中人与菊花的十种关系来指代十种普遍的文学形态。其中我记住并自觉有所理解的有三种：对菊，赏菊和残菊。
对菊，即人与菊花相对时，形成了两个对立的主体，两个主体间的紧张关系得以建立，某种前所未有的物质的汁液开始从中流溢出来，无数问题悬搁在此。这种物质的汁液很难说不是哲学的——否则我们就不知道哲学从何而生；赏菊，即人在观赏菊花时，人和菊花二者均退守到了一个客体之中，从而形成一种静观的审美的关系，此时二者敛气屏息，“雌守”而互不相扰，达于一种静穆的美学形态；残菊，就是菊花残败凋零之时，这时就诞生了观念之菊。从物质形态隐出之后，一朵观念之菊终于涵括千万菊，立于世界，任何风霜雨雪都已无法伤及它。
我可以借助这三种人与菊的关系来观照悦芳的诗歌创作。
首先我想说悦芳的某些诗中是有一种气韵存在的。所谓气韵，就是对菊之时的那种紧张关系，如果没有一种紧张的关系，则不会有气韵。那么，这种紧张关系是如何建构起来的呢？那就是，诗人要有一种态度。这里的态度不是简单的是非，对错，有无等二元对立的枯瘦的东西，而是一种诗的丰满性，是诗人面对世界时，如同猎人在森林中，惊惧，喜悦，惊悚，灵醒，以每一个神经扣紧大地，用血液去倾听，以无视觉之视觉去寻找林中路，这样的一种身心全然觉醒，将自身无保留地融入世界的态度。
我认为悦芳诗歌中是有一些这样的诗句的，比如她说：下大雪了，我坐到雪的对面。在这里，第一，坐到雪的对面的企图是无法言喻的，这里隐含着一种语言无法道破，诗人自己也未必知情的秘密。这一秘密并不全然属于诗人自己，而在于诗人与雪的世界的关系之中；第二，在大雪飘落时候，实际上并无哪里是雪的对面。这样，诗人“我”的位置变得无法确定和令人担忧。这就是“对菊”之时的紧张关系，以及诗之气韵所出。诗人面对世界的态度和世界本身一般巨大，二者同时成为醒觉的，晶莹的，互相担负对方的一种存在。
然后我想说，悦芳诗歌是有一种形式感的。这种形式感就是现代诗的韵律，就是朝军刚才说的悦芳诗中特有的起伏回旋。它是诗的翅膀；是悦芳以直抒胸臆的、直陈式的抒情诗，以自身情感为诗的肉身，得以起飞，所凭借的那个东西。就是“赏菊”之时，那道返视自身，令自身凝定化的目光，审美之光。
第三，悦芳诗中亦有观念之诗的萌芽。还说上面提到的那首诗：下大雪了，我坐到雪的对面。接下来的一句是：我也可以不坐在这里。她这样写是不是感觉有点奇怪？在漫天的雪的世界，本来已无所谓雪的对面——雪的对面无非也是雪，诗人居然说什么也可以不坐在这里，那她坐到哪里去呢？这就是“残菊之诗”。不在之菊，仍在。不在之我，仍在。诗中之我，化身为观念，飘摇于无地，弥漫于天地之间了。这一类的诗句在悦芳的诗中还不多，但确实已经有出现，比如还有：“天空也是我身体的一部分”，“我已经生活了多年”等。
“残菊之诗”是观念的雕塑，比任何材质的雕塑都更加坚固、耐久，并且是透明的，是可穿透和可以进出的。“残菊之诗”或观念之诗，才是人的无法损坏的栖居之家。
在这里我还想说，有一些物质之诗，情感之诗，故园之诗，比如诗经、古诗、唐诗等，也可以在漫长的时间和民族之嘴的反复含摄之下，冲洗出观念之诗的骨架，成为民族文化的河床。我们阅读它们，不应固执于诗中的物质因子，不应把石头和城墙仅仅视为历史之重物，而应驾驭其观念之轻。
谈谈悦芳的诗
金汝平
金汝平：山西财经大学传播学院副教授、山西文学院签约作家、诗人
要理解一首诗或诗人的一部诗歌作品，首先要相对地了解这个人。西方有个哲学家罗兰?巴特曾经说到“作者之死”,我所理解的“作者之死”，就是说写下这个作品，但没有创造力，灌注一种强大的自我意识和个性，它生下来就会死亡，那是“作者之死”。也就是说，所有好的作品、伟大的作品、经典的作品背后或字里行间永远有一个有血有肉的人在，所以作者不会死。如果作者死了，这个作品一定会死，而且会死的更早。
悦芳的诗，有她的特点，就我所观察到的、我所看到的女诗人中，她已经形成了一定程度的风格，可以说写作已经到达一定境界，但是放在更高的全国范围之内，她的优点和缺点都明显，正是这些优点和缺点构成了她的特点。
第一，她偏重于选择一个人生命中的悲剧性的情感体验，作为表达的范围和约束。孤独、黑暗，尤其是孤独，抛开其他意象，在《虚掩的门》里孤独这个词就很多，甚至在美学上构成了一种审美疲倦，写孤独，写黑暗是许多作家诗人的共同点，卡夫卡、鲁迅、翟永明，都是写孤独和黑暗，即使古代李白写的再欢畅的东西，背后也都是孤独。李商隐、贾岛，包括屈原、司马迁那不都是孤独吗?孤独、黑暗、寂寞等不被人理解，生命中的沧桑，创伤体验，童年的悲伤、记忆，构成了悦芳诗的元素和主题。但主题在诗歌中在文学中从来不是绝对要素，更在于一个作家如何用独特的语言，对元素进行怎么样的处理。文学作品中，内容不占决定因素，形式和内容必须结合在一起，如果在描绘一个主题时，没有独具一格的特殊意义的表达，那些材料上升不到美学的高度，许多作家、许多文学青年在这个方面破产了。写农村多的是，陶渊明写农村，他发现了美。今天写农村，不能按陶渊明来写，那种衰败的败落的景象，你能写出今天农村的那种那种荡然无存的处境吗？所以不在于你写农村写春天写孤独写痛苦写死亡，而是在于你怎么写。谈到翟永明这样的诗人，她写过《女人》二十首，作为受过翟永明影响的悦芳，以及许多的中国女作家，怎样超越，对写作是一个疑问，一个挑战。当然悦芳的写作有她的独特之处，翟永明有“内在的疯狂”，而悦芳有“表面的冷静”，翟永明接受了普拉斯的影响，“黑色的女人”“黑夜的女人穿越而来”等等，都是从普拉斯那里来的，后来她为了摆脱普拉斯的影响，写了大量日常生活，但是在我看来，那个写得并不成功，翟永明有她二十首《女人》就足够了。也就是说悦芳在接受了翟永明影响之后，关键是如何超越她，如何区别于她，如何在她没有能力抵达的地方，比她走得更远，更能走出一条新的道路来，在路上发现新的风景，发现新的丑陋或者新的美好，这是第一点。
第二点，就是哲学和诗如何结合。悦芳读书很多，好多诗人是不读书的，因为他们信仰一个简单的观念，“诗人是天生的”，实际上诗人是修炼成的，哪有那么多的天才，你生下来的那一声惨叫和其他小孩没什么区别。诗人是要修炼的，修炼就包括读书。今天我反对一种文盲写作，这种文盲写作在诗人中存在，在小说家中存在，在散文家中也存在，在评论家中不太多。这种文盲写作者，他们不读书，不看报，不了解别人。我经常问一些诗人，你写诗了，你知道当代诗人孟浪吗？不知道。知道欧阳江河吗？不知道。你知道奥登吗？也不太知道。我记得马克思说过：“所有的创造都是人类既有的文化建立之上的创造”。突破的前提是了解它，起码大概了解它。我觉得悦芳在这个方面做得很好，最起码看保罗?策兰、里尔克、齐奥朗，看了好多，还有马尔克斯等,不看这些东西怎么写作？有人说《诗经》里的第一首诗是没有看过别人写作的，那是“诗经”，我们不是处在那个文化的源头，我们今天是借助在古今中外已经非常难以超越的文化遗产上写作，你不了解文化怎么创造？这种创造必须建立在博大的经典的阅读基础上，这方面悦芳做得比较好，但在她的诗中，还存在一种哲学与诗处理的不太和谐的现象，她试图把哲学的东西进行诗歌的转化，有些地方做得比较好，有些地方做得比较生硬。诗歌和哲学是不一样的，哲学是一种共性的、理论化的、归纳式的、演绎式的来了解这个世界，概括这个世界。诗歌是个体的、片面的、极端的、甚至让别人看来是愚蠢的方式来介入这个世界。诗歌离不开自己个人化的思想、个人化的表达。文学有两个最基本的元素，一个是个人体验，一个是个人表达。如果你用哲学的思维，哲学的语言,遮蔽了你的诗歌个人语言，那未必达到成功。因为西方的哲学家不是谈诗，他们谈自己的思想，阿多诺、海德格尔都是把诗当作工具来阐述他的思想，其实这个诗好不好，诗人说了算，他们说了不算。哲学和诗的关系如何处理，也是一个值得我们共同思考的问题，不单是悦芳，我们都存在这个问题。
第三，悦芳的诗集整体编排，作为一个诗集名字，两个地方要注意。要取一个轰炸性的题目，《虚掩的门》这个词不太有轰炸性，不太具有那种震撼人心的效果，你看波德莱尔《恶之花》，你看鲁迅《呐喊》《狂人日记》，你看马尔克斯《百年孤独》。博尔赫斯曾经嘲笑过马尔克斯，什么百年孤独？一个下午的孤独就够了。题目要特别引人注目，要能概括你的诗歌，一个诗歌集的题目要通过这个题目囊括你的美学倾向，所以一部诗集的名字，应该投入很大的精力来思考。另外，每辑之间的美学差异要大。有一辑区别还是比较大的，第二辑向诗人致敬那一辑很集中，作为一个组诗，它很完整。每一辑之间应该拉大距离，构成美学上的参差不齐和五彩缤纷。
总体来说，悦芳的诗歌写作正处于形成风格的时期，她还没有遇到一个老诗人已经形成了风格而难于突破的困惑，她正在欣欣向荣。
白昼被取走之后
——在悦芳诗歌研讨会上的发言
王朝军
王朝军：北岳文艺出版社原创产品研发中心常务副主任、省作协签约文学评论家
热烘烘的夜飞翔着泪珠
毫无人性的器皿使空气变冷
死亡盖着我……
白昼曾是我身上的一部分，现在被取走
我一直认为，看待一个真正的诗人和他的诗，必须将诗和他本人的人格相互联系，相互印证，乃至相互确认。在这几年对悦芳的诗的持续 这个母题可能在她初起的诗歌写作中，并没有被明确地定义，但伴随着她诗艺的成熟和对诗歌创作及理解的深入，这个母题越来越清晰和表征化。尽管在她的诗歌中仍然可以看到某种反复和沉浮，但我越来越感觉到，那种命定的安排让她走上了“无所适从”的适从，“无所依托”的依托。看起来悖反的两种状态，恰如“白夜”一样，在分裂和抵牾中走向了统一，从而生出了新的意义。我将其称之为“边缘意识”。时刻为边缘而恐惧，又为能在边缘处舞蹈而感到确幸和获得少许的满足感。
所以，悦芳的诗便在这种“边缘意识”的统摄下，走出了同质化写作的陷阱，变得有棱角和皱褶起来。
孤独抒情者的灵魂“出轨”
孤独，是悦芳的诗给我们的第一印象，也是我们在阅读悦芳众多诗作后的普遍感受。诗人的写作本质上是一种个体化写作，孤独情感的流露再自然不过，所谓黯然神伤，很多时候无来由，也无须过多地酝酿和铺垫，往往就是那么一瞬间便会莅临。因而，像“疼痛”“怜悯”“命运”“寂寞”等类似的词语在悦芳的诗中很常见，有时候在一首诗中会反复出现。比如《断章》：
不谈论爱情的夜晚
注定是孤独的
我甘愿承受
这安静下来的孤独
很多谎言挤进来
又被关在门外
拥挤的世界
今晚变得寂寥
“注定是孤独的”“这安静下来的孤独”“今晚变得寂寥”。如此高频率的书写孤独，甚至是渲染，在新诗发展至今天的时代语境下，已不能说是一种成熟的诗歌形态，诗人在意图以“孤独”语词强调孤独本身时，也弱化了诗歌的表达力度。但在这种看似落后于时代的笨拙形态中，却让我看到了诗人向内心挖掘和延伸所做出的努力。而这种努力，又是与极力逃脱既有经验世界的桎梏和急于重塑主观世界分不开的。用诗人自己的话说，就是“重新安排内心的秩序”。所以才有了让我们为之怦然心动的另一句诗：
用冷色调的唇，吃掉
整个季节的忧伤
（《我囚禁在我的身体里》）
尽管这里也有“忧伤”，但已不是简单的述说或者重复，它被赋予了身为女性的独特的隐秘体验，这是一种自发的乃至自觉的心灵沉潜，是绝大的忧伤之后的绝大爆发。具象化的语词背后涵纳的是诗人与整个经验世界“决裂”的野心，是灵魂风暴席卷而来的“出轨”冲动，但也是“出轨”后重新整合与确认生命世界的无语凝噎。
温润意象的情境再现
从某种意义上来说，意象是诗歌的生命。没有意象，便没有诗歌之所以成为诗歌的最基本要素。即便是被人们所熟知的北岛的那首著名的《生活》，虽仅有一字，但那个“网”字及其留下的无边的空白，也还是以“网”作为意象的中心。
悦芳诗歌自有其意象建构，且她笔下的意象，如果用一个词来形容，就是——温润。这关系到悦芳抒情诗的色调，也关系到悦芳对这个世界的态度。虽然她在诗中时刻以“白昼被取走之后”的独行者自居，表现出一种裂帛式的决绝态度，但在内心深处，她依旧给世界厘定了温润的底色。这并不以她的意志为转移，而是善良和温柔的本性决定的，甚至我以为，这和她的母性本能息息相关。因此，在她的诗歌中，意象的选择并非最有力的支撑，而是吸附意象的情感。这也是我为什么把悦芳的诗归属于抒情诗范畴的原因所在。
“杨柳”“体温”“浅草”“睫毛”“拥抱”“曳动”……这些词所焕发出来的无不是光泽和美丽，它们本身的质性与诗人的主观情感形成了一定的反差，让她的诗产生了相应的张力和弹性，由此，在“边缘意识”的驱动下，展拓了诗意。
悦芳对诗意的展拓是小桥流水式的，是徐徐缓流的，前后很少见兀然的转折，像一种“精神绕指柔”，多了一层《诗经》式的回环往复，多了一点古典式的婉约。这让我们在阅读其诗歌时，无须太过注意诗歌结构的营造，而是循着诗人情感的流淌渐入佳境。
或许正因为此，悦芳特别注意将瞬时的细腻感受予以情境化和具象化。比如《旧日》组诗中的一首：
我从树林走过
常常听见自己的咳嗽声
每一种咳嗽，都有树叶飘落
药片一样，嵌入时间的
裂痕之中
咳嗽声作为常见的意象，被诗人主观情感化，从而在具象的意义上得到了情境的延伸，“每一种咳嗽，都有树叶飘落”；又在想象的空间中添加了新的意涵，“药片一样”；最终在情感的向度上形成了突变，“嵌入时间的/裂痕之中”。
诗意的层层递进，最终让悦芳的诗常常在结尾处闪现出光华，于不经意间通达庸常所忽视的发现。比如《镜中的花朵》那最末两句：“一些静止的皱褶/赤裸，真实，充满欲望”。皱褶让我们看到的不仅是皱褶本身，也看到了诗人的心境，看到了一个裸露的毫不掩饰重重欲望的真实生命。
“白昼被取走之后”的夜之光
德国哲学家雅思贝斯有一种“一次性诗人”理论，大意是说那种将生命人格与诗歌完全、彻底地合而为一的诗人，例如荷尔德林、海子等等。其实，我认为每一个真正的诗人都有这种涅槃冲动，是否以肉体的毁灭为代价暂且不论，但总要有经历一种灵魂的死而复生的洗礼吧。我想，悦芳应是有的，但在这场洗礼的过程中，她可能尚有更为彻底的空间。我这里说的诗境。就是说悦芳的诗境或许可以再阔大一些，无论是意象意绪或语言，都可以找到更具有陌生化和独特性的所在。
须知，个人化的表达并不意味着仅仅是个人经验或情感的表达。同理，诗境的扩大也并不意味着单纯地走向外部时空，或人们所担心的“丢弃灵魂”，而是为了更尖锐地、直接地、从容地回到内心，回到个人。
唯此，这场灵魂的博弈才会在“白昼被取走之后”，获得夜的光和永恒。才会像悦芳在《末日之诗》中所言：
在炫目的光晕里
互为灰烬
在无限的蔚蓝里，成为
蔚蓝的一部
玫瑰的呼吸：一扇门后细碎的天籁
——悦芳诗集《虚掩的门》阅读印象
成向阳
成向阳：《语文报》编辑、山西文学院签约作家、诗人
在我的印象中，作为一个现象，纯粹而优秀的女诗人正变得越来越少。但这似乎又是一个无可厚非而不足道的事情，所以也大可不必多说。但说起我认识的、健在的、纯粹而优秀的女诗人，在我并不通达的观察视野中，我感觉，起码在山西诗歌版图的范围内，悦芳女士要算一个。
之所以这么说，是因为很多年来她兢兢业业一直在写，且一直保持着一个公认的整齐的水准，更重要的是，作为一个诗人，她和她的诗一直以来都保持着一种我非常看重的、有充分辨识度的性格与本色。这种性格与本色，就像她不时泼溅在生活日常细节中的高平方言一样，让我觉得缘于天然，值得尊重。
之于《虚掩的门》这本诗集，我拿到手很早，但看得却很晚。因为说实话我向来不太爱看熟人的作品，尤其是熟人的诗歌，因为我总觉得认识他们的人，听他们日常说话，看他们日常为人做事，要比看他们写什么诗更有趣，也更重要。
但这本《虚掩的门》我最后还是看了，看后第一个感觉就是，我其实还不够了解悦芳的诗，或者说，她的作品在整体上要比我估计得高出很多。最起码，比我的诗要好很多，所以，吓得我不敢写诗了嘛。
私下说一个人的诗好，似乎容易。但公开评论一个人的诗好不好，却实在很难。因为你不但要实话实说说出人家好不好，还有指出为什么好或者不好，更要告诉人家好该怎么办，不好又该怎么办，好让人家好的更好，不好的变得较好乃至甚好。如果只挑毛病而不提供有效建议与方法，那这样的评论就只能是不负责任的评论。但于我而言，说实话已经是个态度难题了，提供建议与改良方法这样的事情，就更是一个能力难题了。所以，在此要先向悦芳女士道个歉，态度有余而能力有限，还请见谅。
我认为悦芳的诗，起码好在三个方面。
第一个好，是她对女性日常生活的密切 我总觉得，如果一个作家、一个诗人不 联系诗集的题名和分辑，可以把这种日常性不太恰当地概括为：一扇虚掩的门后囚禁着的人希望通过爱的对话在时光中发现自我存在的隐秘幻象。
悦芳的诗歌中，很多都是写她自己日常生活里的爱恨、喜怒、忧伤、无奈与绝望，很多诗作，都像一种自诉，一种自怜，一种自疗，或者说，是一次自我抚平内心褶皱、一次通过写诗这种行为实现自我诊疗与自我和解的过程。虽然写的是这样细碎的日常声音，但她写起来，以及读者在特定的时空、特定的心境中读起来，却也是惊心动魄。这样的诗，我印象深刻的有《让想象终结想象》《让遗忘对抗遗忘》。
“卸下面具/隐入巨大的黑暗/与过往时光中的人物，对话/周旋。梵高的椅子依然空着/一直等待的那个人还没有来//有一种东西在悄悄逼近/像蒙克油画《青春期》少女/背后的黑影，安详平静/又四伏杀机/只有走廊里的灯光依然灿烂”（《让想象终结想象》）很难说，诗人在这个熄了灯于房间中等待着的夜晚究竟遇见了什么，她究竟看到了什么悄悄逼近的东西而感到了惊悚。但对我这个读者而言，不是那杀机四伏的阴影让我心里一惊，而是结句中那片走廊里“依然灿烂”的灯光让我感到了似曾相识的绝望。这种体验可能是神秘的，但我感觉在阅读中的“此刻”，我可能离写诗“那刻”的悦芳比较接近。
对日常生活与情感的密切 另外，对日常琐屑事物和情感生活不确定性的 第二个好，是她对自然与情感生活相互对应的那层微妙关系具备高度敏感的认知与把握能力。
诗歌，尤其是女性诗歌，很多时候就好在高度敏感带来的无限微妙。悦芳在这一特点上可谓特别明显。她很擅长在自然的嬗变与内心情感生活的波澜之间窥见那种微妙的相似与对应，并以诗笔点染，在天人合一的闪闪星光中完成饱含神秘性的书写。
这一点，我印象深刻的诗作有《春天及其他》《一朵桃花的阴谋》以及《雨水》。
“一起复活的还有/高楼下的人群、广场上的歪脖子树/那些还未来得及说出的/露珠，以及虫鸣。河水涌动/草木和爱，皆醒。唯独不能醒来的/是我的母亲”（《春天及其他》）面对“春天”这个古老又不断在复活中得以更新的词，面对那些伴随春天一起复活的露珠、虫鸣，草木和久违的爱，悦芳在制造出一个悬崖般的巨大落差上陡然发现，唯独不能醒来的竟是自己的母亲。这是春天里的缺憾，也是宇宙自然在一个特定时刻带给一个人天然而具体的伤口，它因天知地知我知你不知的神秘性而被诗歌记录。
“不要与我对视/不要在暗中念我的名字/整个春天都是你布下的阴谋/我怕在你含蓄的谎言里/梦见自己走失的声音/我常常在梦里写诗，只写给桃花/以及梦见桃花的人/我要忍住明媚、忧伤、暗恋以及内心/忍住浑身的颤抖和美忍住体内的伤寒/忍住那些/不忍说出的有关爱的全部/春天来的时候，黑夜一张口/就有许多蝴蝶飞出”（《一朵桃花的阴谋》）
读悦芳这首诗，我有一种奇妙的感觉，好像就是在听陈慧娴用粤语在唱情歌，款款深情却有切金断铁意。或者说悦芳诗歌里这些切金断铁的意思，从来都是深情款款的。“春天来的时候，黑夜一张口/就有许多蝴蝶飞出”，这种“春天、黑夜、蝴蝶与对视、阴谋、谎言、梦境、桃花、伤寒、爱情”的对应，能够引发读者高速度的想象，并带之入境，引发一种类似于怔忡的阅读体验。
而“在石头尚未涨满翠绿的时候/突然觉得花的危险先于花的幸福”（《雨水》）这几句在诗的末尾出现显得突兀而神秘，又让人感觉是诗人敏感内心催动下的神来之笔。一定是那个雨水节气书房外的下午让她捕捉到了什么蛛丝马迹，并让她敏感地发觉并呈现出了这宇宙中暗藏的秘密带给女人的体验。这种体验不是真理，也架不住推敲，但它富有诗性和美感，是自然之中灵感乍现的赐予。
类似的例子还有许多，有心的读者可以慢慢寻找体味。
第三个好，是她对语言力度和知性的追求。
悦芳的语言，准确、坚定、有力，速度快且词汇密集。
她像在诗行中抽陀螺。
她甚至都不用形容词。
我感觉，一个坚持少用甚至不用形容词的诗人，无论如何都是值得尊敬的。因为他已认识到并已掌握不在诗歌里注水的秘诀，并使一切看起来比堆砌形容词更为自然。在这一点上，我甚至觉得悦芳像一个理性的男诗人而不像是一个感性的女诗人。这种语言特色，让悦芳的诗在知性层面显得非常特别。
她的诗中秀句隽语层出不穷。比如她的假设通常显得很突兀，紧随其后的判定则既坚决又准确，让人不得不佩服她的聪明。比如：“如果夜是永远的/它必是空虚的/时间，总是游离于想象之外”（《失重——兼答秀清》）“有人说，沉默/是一种绝响，这个春天/我惴惴不安。”（《春天及其他》）“其实，火早就在体内燃烧/只是现在/再也捂不住了”（《这个季节我咳嗽》）“每一朵蓓蕾都击中软肋/惊蛰/只是去年设下的一个伏笔”（《惊蛰》）“我不会煽风、点火、陷入具体情节/我懂得时间的暗语。将沉默/认作一种事物。甚至赞美残余的灰/对那些灰烬，不争辩，不否认/也不吐一词。”(《这个夏天》）
从这些诗句里，我相信有眼光的读者可以领略到悦芳作为一个诗人的简洁、飒爽、智性而近于凌厉的语言风格。
以上，是我读悦芳诗歌之后认为非常值得肯定与推举的三个方面。这三个方面，也是我觉得自己作为一个写诗的作者不如悦芳的地方。
但这是不是就是悦芳诗歌的全部呢？或者说，对悦芳的诗歌是否还可以谈一点别的东西呢？比如，她诗歌里可能存在的一些问题。
3月里我在《世界文学》年第1期上读了几篇哈利特·门罗诗论，其中第一篇就是《新美》。她在文章中提出一个观点，就是“诗人不是一个随从，而是一个领导者；他之所以是一个诗人，并不是因为他能推敲词语，或者恰当地表达当前的思想，而是因为新美是他眼中的视象和心中的激情，而是因为他必须倾注全部的心灵将它呈现出来。他不能放弃古老的先知的职责；履行该职责的技巧——他根据自己的个性轻松获得的风格，或者多多少少通过艰苦的努力得来的风格——不会必然令他感到满意，除非它与视象的美相匹配。”
这里面“新美”是一个核心概念。而这篇论文已经是年前的诗学论文了。我觉得，在今天，作为一个写诗多年且已经写到相当程度的诗人，应该有一个对诗歌崭新美学的整体认识标准，并用这一明确的标准来严格要求自己的写作。也就是说，这里面可能涉及一个诗歌难度和诗歌尊严以及诗人自我认知的问题。我一直觉得，如果诗歌作为语言艺术的制高点，还不能通过诗人的自觉追求、不懈探索与勇于创新对读者的惯常阅读形成挑战，给他们的审美创造一种崭新的难度，那么还有什么体裁能够担当这种责任呢？或者反回来说，如果诗人与他的诗歌不承担这种思想更新与语言创造的责任，那么我们写诗究竟是给谁看，我们期望的读者是谁，我们又要向谁负责呢？这些问题，每一个写诗的人可能都需要反复地叩问自己。
从这一角度说，我感觉悦芳的诗歌，至少在《虚掩的门》这部诗集里的作品，还有一定的提升的空间。
比如，在思想上可能还有进一步深入的可能。比如，如何把一个女性诗人独立、清醒的个体经验更完整地呈现出来，挖出它完整的根系，而不是常常从浅表层划过。或者说，作为一个女性诗人在写出女性生存与爱的困境的同时，是不是还可以从这种被男性影响的困境中独立出来呢？是不是可以把那些男女情感表述中的“我们”进一步超越为女性之“我”呢？
比如，在语言上或许还有进一步清晰的可能。如前述，悦芳当前的语言有充分的知性，但我总觉得这样可能还不够，语言除了有形有体，可能还要有光，有美，有类似于崖柏的包浆，以及胭脂。
有位我极尊敬的女诗人和我说过一句话，“女人可以不用胭脂，但美人是不应该拒绝胭脂的。而之于诗和诗人，胭脂是形容词中的形容词”。这句话，是我与这位高人在争辩诗歌是否应该拒绝形容词这一问题时偶然产生的。我必须说，虽然我仍然认为好的现代诗应该拒绝形容词滥用这一“常识”，但高人对我的反驳似乎又在一瞬间点醒了我，使我深思，我们的诗歌语言风格是不是同时体现着我们的诗歌认识偏见与局限呢？在语言层面上，一个优秀的女诗人是不是应该以更全面的视野、更清醒的认识、更超前的审美野心让诗句达到美感与知性的高度和谐呢？
比如，在诗歌的节奏艺术上也许还可以进一步丰富与灵活。我感觉悦芳的一些诗，虽然看起来也很精整严格，一行一行似乎都经过了刻意的排列与雕饰，但却也存在信手为之的可能。也许。这可以说是诗情涌现时没有控制好，但我觉得更可能的情况是，诗人自身对诗歌更严格的节奏艺术没有把握，比如标点、停顿、分行、分节的必要性究竟在哪里？这些都是需要过硬的理由的，而并不能随意为之。
以上，便是我对悦芳诗集《虚掩的门》的粗浅认识。不周之处，还请见谅。最后，让我借用聂尔老师的一句话祝福悦芳：“悦芳已在诗之途中。愿诗神垂青于她！”
编辑
悦 芳郭萍萍
图片
冰 河王国伟
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